31 de maio de 2017 - Escrito por Cláudio Almeida

A década de 40 do século XX é marcada pela II Grande Guerra Mundial, é nesta época que começam a ser produzidos, nos Estados Unidos, filmes para estimular a moral e vender ideologias. Isto provoca um êxodo de realizadores europeus que emigram para os EUA. Já na década de 50 a liberdade de temas é ampliada permitindo a abordagem de outros assuntos até então proibidos, como drogas, prostituição e miscigenação racial, com isto Hollywood passa a ter uma maior diversidade de assuntos para contar.

 

Para o realizador Sam Fuller este género cinematográfico tem como objetivo, por mais pessoal ou emocional, fazer com que um espectador sinta a guerra. John Belton, por sua vez, identifica quatro elementos narrativos primordiais do filme de guerra no contexto da produção de Hollywood: a) A suspensão da moral civil em tempos de guerra; b) O primado dos objetivos coletivos sobre as motivações individuais; c) A rivalidade entre homens, bem como a marginalização e a objetivação das mulheres; d) Representação da reintegração de veteranos.

 

São filmes que enfatizam a dor, o horror, e os custos humanos inerentes a um confronto militar. Enquanto alguns filmes criticam esses conflitos, em sentido geral, outros concentram-se em atos específicos dentro de uma guerra, como o uso do gás venenoso, o genocídio ou o assassinato de civis. Outros filmes do género antiguerra chegam a utilizam a paródia, a comédia negra para satirizar as guerras e tudo o que é inerente a elas. Um objetivo deste tipo de temática é mostrar a destruição física e psicológica que a guerra provoca, não apenas nos soldados, mas igualmente em civis inocentes apanhados em fogo cruzado. Neste filmes os estereótipos incutidos pelo exercício militar e pela propaganda política tendem a ser ignorados.

 

Esta vertente crítica juntou-se a um conjunto de filmes que se conformaram à mais ampla e mais simples cultura do anticomunismo. As narrativas seguem as trajetórias nas quais superam a confiança, são obrigados a subjugar o cinismo e reafirmar as certezas que tinham mantido unido o consenso durante a II Guerra Mundial. O espírito é mais elegíaco do que antagónico, mais ansioso e fatalista sobre a necessidade da guerra que revolta a sua existência. Estes filmes indicam um conformismo poderoso, recuperando (parcialmente) ambas as contradições reconhecidas em alguns mais complexos e geralmente com um maior sentido de guerra.

 

Estas obras cinematográficas indicam como o mesmo período da Guerra da Coreia dá o passo em direção ao cinismo, questionando o sentido de guerra que não foi concedido pelas hierarquias de comando, as necessidades de sacrifício, ou para o mal intrínseco do inimigo, o ciclo como um todo, em última instância, corrobora a sensibilidade anticomunista, adicionando definições patrióticas da vitória e da integração complicada mesmo às encenações mais frias da guerra. São usados para descrever como os códigos e as convenções do género do filme de guerra foram encontrados inadequados à tarefa de descrever a experiência de perder uma guerra, do Vietname, assim construído como um evento histórico excecionalmente traumático registado principalmente através da experiência do veterano do Vietname.

 

A relação extremamente complicada entre a guerra, os filmes sobre a guerra e a imaginação cultural da guerra é ainda mais saliente se olharmos para trás, mais concretamente ao papel propagandista das produções durante a segunda guerra mundial. A maioria dos críticos concordam que o estilo de filme de guerra esteve de uma forma distinta e durável durante este período de emergência nacional e de tal maneira que ainda está em conformidade com este modelo que é necessariamente genérico – quase por omissão – tenderá a corroborar todo o grito geral de guerra ou específico à guerra. Filmes feitos durante a guerra foram expostos a uma maior regulação por parte do governo e pelos militares (em especial pelo Departamento de Guerra), bem como um conjunto de agências criadas no tempo da guerra, mais notavelmente o Office of War Information. O OWI foi uma agência governamental criada durante a Segunda Guerra Mundial para consolidar os serviços de informação do governo sobre a guerra.

 

Koppes e Black dão-nos uma explicação mais detalhada em relação ao OWI. Para eles os oficiais desta agência governamental emitiam um manual constantemente atualizado que regulava o modo como, os estúdios, podiam ajudar ao esforço da guerra, reviam os guiões de cada estúdio principal. Além de exercerem pressão sobre os realizadores para mudar o texto, e até mesmo, as imagens desagradáveis quando encontravam material censurável – Officials of the OWI... issued a constantly updated manual instructing the studios in how to assist the war effort, sat in on story conferences with Hollywood top brass, reviewed the screenplays of every major studio (except the recalcitrante Paramount), pressured the movie-makers to change scripts and even scrap pictures when they found objectionable material, and sometimes wrote dialogue for key speeches.

 

A agência defendia que os filmes de guerra deviam mostrar a luta dos Estados Unidos contra as ideologias morais repugnantes do nazismo, do fascismo e do militarismo, exigiu que Hollywood desenvolvesse uma nova raça estabelecida no heroísmo como premissa da abnegação do auto e em uma apreciação do valor da instituição cooperativa. O Departamento de Guerra – o Office of War Information –, e os estúdios de Hollywood concordaram em não manter as devastações terríveis do combate. Em Bataan (um filme sobre a guerra pela defesa da Península Bataan no início da II Guerra Mundial. Foi feita pela Metro-Goldwyn-Mayer, realizado por Tay Garnett e produzido por Irving Starr, com Dore Schary como produtor executivo), por exemplo: o corpo de um soldado morto com uma espada Samurai contínua envolta num mar de neblina, enquanto o corpo de um filipino, capturado e torturado, é apresentado num plano afastado. Uma segura distância é mantida entre o público e os efeitos da violência sobre as personagens do filme e esta rigorosa economia de óbito mostra a morte na guerra como inevitável, quase predestinada e, fundamentalmente, de modo limpo e rápido.

 

A guerra do Vietname não era somente um esforço extremamente desigual e violento no campo de batalha – fez cinquenta e oito mil mortos, americanos, e quatro milhões de vietnamitas –, igualmente dividiu profundamente a América, tendo como questão fundamental da divisão: a guerra. Além dos Estados Unidos terem perdido a guerra, os americanos também tinham perdido a confiança nos seus líderes políticos e militares, e na retidão moral da sua nação. Para Michael Herr, o Vietname era embaraçoso, era inábil e ninguém queria ouvir falar sobre ele – Vietnam is awkward, everybody knows how awkward, and if people dont want to hear about it, you know they not going to pay money to sit in the dark and have it brought up.

 

 A derrota da América com um país pobre do terceiro mundo provou ser difícil esquadrar com os mitos fundacionais da identidade nacional americana, que dependiam de uma narrativa poderosa do patriotismo, da supremacia tecnológica, da legalidade democrática, da liberdade, dos bons contra o mal e a capacidade masculina. Através da ação do mito, desta maneira as cenas que mostram o homicídio de Kurtz em Apocalipse Now, descrevem o evento como quase inevitável, a parte de um processo universal preso ao ritualismo da humanidade, da violência e da morte.

 

Dispostos a abordar a Guerra do Vietname Hollywood fez produzir um grupo de filmes que apresentaram o Vietname como um subtítulo, especialmente na sua sensibilidade apocalíptica e crítica dos princípios e ideais americanos. Conciliando com isto, as forças armadas dos Estados Unidos estavam dispostas a fornecer a sua cooperação e a sustentação para os filmes que criticavam a guerra, fazendo do filme de guerra uma proposição comercial cara e arriscada. A retirada das tropas americanas em 1975 deu a possibilidade, aos grandes estúdios, ter uma abordagem mais direta da guerra e no final dos anos 70 assistiu-se ao primeiro grupo de filmes de Guerra do Vietname – The Boys in Company C (1977), Go Tell the Spartans (1977) e outros dois filmes lançados pouco tempo depois: The Deer Hunter (1978) e Apocalypse Now (1979).

 

Estes filmes golpearam o ponto nevrálgico da América, descrevendo uma viagem insistente e neurótica de volta ao Vietname e a abertura de caminhos de uma nova linguagem metafórica da guerra. Os seus sucessos comerciais tiveram particular significado ao estabelecer (ou ao restabelecer) a viabilidade do filme de guerra, embora com os seus códigos e convenções modificados para registar e negociar a experiência da guerra no Vietname.

 

Centrados no combate das trincheiras, estes filmes colecionaram celebres opiniões e grandes lucros. Favoreceram uma estética realista em que se distanciou do ornamento das sequências de batalha, do malicioso melodrama romântico, inteiramente comprometido com a emulação da fotografia, da narrativa e das atualidades da guerra. Os filmes traçam o ritual militar com cuidado, as armas e as táticas transformam-se em motivo de fascínio. A experiência da guerra é descrita do ponto de vista do soldado e em consequência a guerra transforma-se mais inteiramente na província da experiência masculina, com o papel das mulheres como agentes causais, símbolos da motivação extremamente reduzidos.

 

Filmes como Apocalypse Now oferecem um recuo coletivo na metafísica, a opinião de que a guerra deve ser vista como sinónimo de trevas, escuridão da alma, uma versão do inferno, um apocalipse. Para compreender melhor tudo o que acabamos de constatar irei analisar e provar, se assim me permitem dizer, o que Apocalypse Now e The Deer Hunter têm em comum e por que razão são apelidados de filmes antiguerra. Mas isso tudo num futuro post.

Filmes de Guerra ou Filmes Anti-guerra? Eis a questão! – 1ª Parte

© 2018  Todos os direitos reservados, ALMEIDAV Produções.